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| Detalle del Supercholo, en versión de Castellanos. |
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Mafalda es perfecta. Todo el mundo conoce a Mafalda. Todo el mundo adora a Mafalda. El personaje de Quino es el caso perfecto para iniciar un artículo sobre cómics. Después de todo, es la historieta más reconocible y recordada por el público limeño. ¿O no?
No. En realidad, no.
Hay otro caso. Y es peruano: el Supercholo.
Sí, el Supercholo. Un clásico de clásicos.
Mafalda versus el Supercholo: ambos son ejemplos de historietas de masiva lectoría. La primera, un comic strip legendario, áspero y entrañable a la vez, traducido a una treintena de idiomas y adorado por la crítica y el público; el segundo, la patética materialización a nivel de mass media del concepto de “chiste” que tienen los editores peruanos. Nada mejor que los extremos para fines didácticos.
Cabe aclarar que para efectos de este artículo nos referimos a la última etapa del Supercholo, de mediados de los 90. Esta etapa fue escrita por Francisco Miró-Quesada Rada (bajo el seudónimo de Diodoro Cronos) y dibujada por Carlos Castellanos. En el caso de Mafalda, todos conocemos a Quino.
(Antes, una salvedad. Para no ponernos tan densos, la mayoría de conceptos expuestos a continuación han sido tomados y digeridos de Understanding Comics (1) , un ensayo en forma de cómic o un cómic-ensayo sobre el lenguaje de las historietas y sus posibilidades de expresión artística. Existen algunos otros tratados -no los suficientes- sobre los mismos temas, pero la obra de McCloud es el Nuevo Testamento(2) de lo que los gringos ilustrados llaman “sequential art”.)
¿Listos? Ahora vamos por partes.
BAJANDO LOS SEIS ESCALONES DEL CÓMIC (3)
Cada uno en su estilo, tanto Castellanos como Quino son dibujantes correctos. En un primer nivel, que llamaremos superficial , ambos son dibujantes por encima del promedio; el primero en una escuela “realista” de “acción” (escuela mediocre, pero cumplidora al fin) y el segundo con notorias influencias de Schultz, el creador de Charlie Brown (especialmente durante los dos primeros años de Mafalda). Aunque la superioridad del argentino es avasalladora, tampoco es que a Castellanos le vaya tan mal. Es evidente que en este nivel no está el problema del Supercholo de los 90.
En el segundo nivel, más profundo que el anterior, el de la técnica , tampoco. Ambos dibujantes tienen un empleo correcto de la perspectiva, anatomía, proporciones, punto de fuga, etcétera. En pocas palabras: han hecho su tarea (Quino con más arte que Castellanos, pero no echemos sal a la herida).
Las desventajas del Supercholo frente a Mafalda como cómic tampoco se encuentran en la estructura . En este nivel incluso habría que reconocer el ingenio de Castellanos en adaptarse al ajustado formato del cómic de acción serializado por páginas (cada entrega del Supercholo consistía en una página semanal).
En el ejemplo que acompaña el artículo, el Supercholo se enfrenta a una criatura de pesadilla, pero antes de sucumbir es despertado por su amigo. El color rojo, como el cielo de la viñeta de establecimiento y de las dos superiores, establece el ambiente onírico y de terror. Mientras, un verde más bien deslucido sirve para situar a los personajes en la opaca “realidad”, no sólo cuando despierta el Supercholo, sino también al inicio: en el plano general que introduce la acción. Cada color establece un nivel de realidad.
Arriba sucede la roja acción, aparece la amenaza, se vive la pesadilla, y en la parte inferior de la página, regresamos al verde y deslucido mundo real, a las explicaciones. ¡Bravo! El Supercholo de Castellanos puede articular una narrativa que escapa de la mera exposición de las aventuras y desventuras del héroe. ¡Sí se puede!
Es en el cuarto nivel, en el del idioma, donde la balanza expectora a nuestro autóctono superhéroe.
El idioma es el lenguaje propio de cada cómic. Su identidad. Y lo que debería determinar el camino que se sigue en los otros niveles. Quino estableció su propio idioma con Mafalda. En este artículo no pretendo desentrañar el proceso creativo de la tira cómica más estudiada de Latinoamérica, pero es evidente que tanto la estructura y la técnica de Mafalda están al servicio del idioma que encontró Quino. De hecho, los trabajos posteriores de Quino son absolutamente reconocibles a primera vista y, luego de leerlos, las similitudes entre ellos y Mafalda saltan a la vista. Los cómics de Quino tienen un estilo, una identidad, un idioma .
El Supercholo, en cambio, no.
Para ver el caso del Supercholo, entremos de lleno en los dos niveles que nos faltan, los más profundos: el de la forma y, en el centro de todo, el de la idea .
Hay personas, como Picasso (para citar otro ejemplo fácilmente reconocible, aunque en una forma diferente de arte), que prefieren tomar la forma como punto de partida y deciden explorar los límites del medio artístico elegido.
Otros han elegido determinada forma artística como un instrumento para expresar sus ideas , y partiendo de ellas optan por determinada forma, idioma, estructura, etc. Woody Allen que es un ejemplo clarísimo de esta opción. Quino también.
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| Supercholo, en versión de Castellanos. |
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WHAT WENT WRONG?
El Supercholo de Miró-Quesada y Castellanos no tiene un idioma porque no tiene en sí mismo nada que decir. Pero no debería haber sido así.
Vamos, el concepto inicial del Supercholo no es una mala idea : darle vuelta al estereotipo del superhéroe con un personaje de inocultable sabor nacional pero a su vez alienado respecto del resto de personajes que lo rodean y aún más alienado respecto de los lectores, en su mayoría limeños de clase media que son tan occidentales como para leer El Comercio los domingos.
De hecho, el Supercholo inicial sí tenía un idioma . Veamos la imagen histórica extraída del excelente “De Teodosio al Supercholo” de Melvin Ledgard. Lo naive de la historia se complemente con un dibujo tan caricaturesco y exagerado como los diálogos del héroe (“vescacha o no vescacha - ti voy a hacer remolacha“) y una serie de elementos que sería largo reseñar, pero que configuran una interesantísima autoparodia que transita esa delgada línea entre el racismo y la reivindicación chola.
Se puede debatir sobre la calidad, profundidad o pertinencia del concepto del Supercholo original y su ejecución, pero lo concreto es que hubo un verdadero intento de creación, de originalidad, de arte. Hubo una idea , se eligió una forma de contarla, se creó un idioma , fue bien estructurado, técnicamente correcto y con una presentación atractiva.
Pero de regreso a mediados de los 90, el cómic emblemático nacional perdió todas esas características que lo hacían único y se convirtió en una fatigosa entrega semanal de aventuras intergalácticas sin ton ni son.
¿Por qué las postreras aventuras del Supercholo están destinadas a diluirse en el olvido de las futuras generaciones?
¿Fue culpa de Castellanos? ¡Pero si era un buen dibujante!
Bueno, tal vez fue justamente por eso.
RESOLVIENDO EL MISTERIO
Y aquí regresamos a Mafalda. ¿Es posible imaginarse exactamente las mismas viñetas de Mafalda dibujadas por –exageremos- Goy? ¿En el estilo de Goya? Constituirían algo digno de verse, sin duda, pero, la verdad, no serían tan buenas. Porque en el arte lo importante es la coherencia entre las partes. Y en Mafalda, todo es coherente entre sí. En el Supercholo de los 90, en cambio, lo último que había era coherencia. El correcto dibujante no fue capaz de salvar a un cómic sin alma.
Suficiente raje. Vamos a las propuestas. ¿Cómo hubieran podido salvarse los guiones de la única historieta peruana de difusión masiva?
1. Podría haberse apelado a la forma pura. Abandonar las pretensiones realistas de un guión que simplemente no lo era y asumir el absurdo de la narrativa en las imágenes. Algo como lo que hace Moebius, por ejemplo. O, sin ir más lejos, lo que hizo -en su propio estilo- Honnigmann con el Supercholo original.
2. Todo lo contrario a 1. La fórmula Tintin: nada de abstracciones y, en cambio, plantear personajes diseñados como cartoons viviendo en escenarios fríamente realistas. Esta fórmula ha funcionado una y otra vez para las historias de aventuras desde que Hergé la puso en práctica con Las Aventuras de Tintín. Se convirtió en el sello de Walt Disney y, luego, de los animes japoneses.
Como vemos, no fue suficiente conseguir un buen dibujante para el Supercholo. Lo fatal fue no encontrar el dibujante correcto.
En resumen, el Supercholo --la historieta peruana de mayor difusión a nivel nacional, la oportunidad de oro que tuvo el noveno arte para introducirse en el mercado peruano-- fracasó gracias al mito del buen dibujante.
VILIPENDIO (Y REIVINDICACIÓN) DEL BUEN DIBUJANTE
El mito del buen dibujante consiste en esta idea del común de la gente de que cualquier persona que tenga la habilidad de hacer “buenos dibujos” (entendidos estos ya sea como reproducciones realistas o como caricaturas graciositas del profesor del salón) ha cumplido todos los requisitos para ilustrar cualquier cómic. Bullshit , que dirían los gringos.
He elegido el caso del Supercholo porque es la historieta peruana más reconocida por el lector promedio. Pero sus falencias son las falencias de la gran mayoría de jóvenes comiqueros peruanos que esforzadamente sacan sus fanzines, se presentan a los pocos concursos de historieta o se alucinan mangakas despatriados (lo siento, revolucionarios estudiantes de Bellas Artes, afanosos pandemonios arequipeños y chancones egresados de Artes PUCP).
Actualmente, falta voluntad de hacer historietas que no sean puros fuegos artificiales, líneas cinéticas y explosiones de galaxia. Casi nadie hace algo que profundice un poco en las posibilidades del cómic. En el vasto panorama actual, entre los inéditos y los que tienen la suerte de publicar, tan sólo dos historietistas demuestran algún valor: GAP y sus Umes y las tiras de Andrés Édery (curiosamente, ambos publicados por la misma editorial del Supercholo: El Comercio).
El resto ha leído dos o tres cosas de lo mismo (anime, cómics USA, con suerte algo de historieta argentina o francesa) y simplemente lo repiten y se repiten a ellos mismos. Hojear las páginas antiguas de la historieta nacional, aunque suene ingenuo y chauvinista, sería bastante provechoso para las nuevas generaciones. Podríamos dejar de empezar de cero cada vez. Y no sólo aprender de lo bueno, sino también aprender, por ejemplo, del Supercholo de los 90. |
